Dette er ikke noe helhetlig sammendrag av artikkelen Intensjonalitet og ikke-intensjonalitet i kunsten men en oppsummering av den rundt modellen(1):
avsender (eks. forfatter) – verk – mottaker.
Med særlig vektlegging på de to siste forhold, nemlig selve kunstverk og mottaker av verket. Dette for å unngå at teksten bli like langt som selve artikkelen og for å ha en modell som kan gjør vei i velling i en til tider tett teorimasse. Men før vi går til denne modellen, la oss se litt generelt på hva artikkelen handler om.
Intensjonalitet/ikke-intensjonalitet
I den første setningen i artikkelen heter det: Blant de menneskelige produktene framstår kunstverket som sjølve erkeeksemplet på intensjonal skapervirksomhet(:29).
”Mukarovskýs æstetik bygger på den antagelse, at alle menneskeskabte fænomener er skabt med intention, hvilket vi må forholde os til i vores perception af dem”, skriver danske Gitte Balling i sin avhandling Litterær Estetisk Opplevelse(2). Og hun fortsetter: ”Men i al kunst er der også elementer, som udfordrer intentionaliteten, og som overskrider den givne intention”. Dette er problemstillingen i et nøtteskall, nemlig hvordan ikke-intensjonalitet utfordrer intensjonaliteten. Ikke-intensjonaliteten vil her si de:”..formålsløse trekkene ved et estetisk verk, de trekkene som overskrider den semantiske intensjonen eller den enhetlige meningen”. Det at noe overskrider den given intensjon, hva denne nå enn må være, er for Mukarovský verken et tegn på at kunstneren ikke har fått det til eller ikke behersker sjangrene. Snarer gir han den en positiv verdi fordi ikke-intensjonalitet får mottakeren til å bli oppmerksom på noen som kan ligne det Roland Barthes kaller punctum: nemlig det i et verk som prikker til meg. Det vil si det som får oss ut av likevekt i betydningen at noe ikke er helt som vi hadde tenkt det skulle være. At noe framstår som noe annet enn hva det ved førte øyekast så ut til å være.
Ikke-intensjonaliteten har det til felles med punctumet at det utfordrer en resepsjon på automatikk, den får oss til å rette oss opp i godstolen for å se en gang til. Det får os med andre ord til åpne opp for dypere lag av vår personlighet og erfaring. Øyeblikk hvor vi ser noe usett i det vi mente å ha sett alt av; noe uhørt i det vi trodde å ha hørt alt om; noe ufortalt i det som har blitt fortalt til det kjedesommeleige. Vi snakker om sublime kunstopplevelser hvor vi blir konfrontert med noe i kunsten som får oss til å utvide erkjennelsen og tanker om egen eksistens.
Jeg liker både begrepet ikke-intensjonalitet (tross dets litt tørre akademiske klang) og Barthes punctum. Det sier noe om at uansett hvor mye en forfatter (som avsender) tvinger seg til å tenke, ta valg, analysere, forbedre, så fremstår teksten for andre også med et tillegg. ”Noe som ikke var forutsett eller villet, eller også, som ikke hadde mening før mottakelsen..”, som Kristin Ribe skriver i essayet ”Drikke det vannet som ormene hadde ligget i”(3). Det handler om det øyeblikk når det tilvante mister grepet og man åpner opp for det uventede, det som ikke var intendert av noen – av verken avsender eller mottaker. De steder i verket hvor verket får en egenmotor og begynner å produsere mening utover det intenderte.
Avsender – verk – mottaker.
Så til selve modellen. I teksten er det mange sitater en kunne bruke som eksempel på det hva vi her skal se på. Men vi må velg ett, og la oss ta dette: Det er mottakerens holdning til verket, ikke opphavsmannen, som er det grunnleggende … for å forstå verkets egentlige kunstneriske bestemmelse(:35).
Det hovedbildet jeg tidlig fikk opp i hode under lesning og som siden holdt seg der, kan kokes ned til setningen: Mottakeren er også aktiv i forhold til verket(:35). I dag er vi så vant med å se på mottaker av diverse kunstneriske og ikke-kunstneriske uttrykk som aktiv, at vi ikke tenker på at det ikke er så mange år siden tematiseringen var stikk motsatt. Helt fram til utpå 90-tallet var vi mote-slaver, tv-slaver, i det hele slaver av massekonsumpsjonen. Men med datateknologien begynte pipa og få en annen låt. Med muligheten til å interagere med andre på nettet, har denne gamle passivitetsmetaforen gått av mote. Vi er for eksempel ikke lengre passive tv-tittere, men kreative seere som velger ut det vi vil se på og setter i sammen vår egen kveldmeny.
Mukarovský publiserte denne artikkelen i 1943, så han var tidlig ute med å tenke mottaker som en aktiv aktør. Som Gitte Balling skriver så er Mukarovskýs tenkning preget av hvordan han ”.. gradvis flytter opmærksomheden fra det kunstneriske objekt til det perciperende subjekt”. Vi kan si at det handler om en tidlig vending mot mottaker.
Må er det ikke en slagordsmessig vending mot mottaker han kommer med. Det som er interessant er hvor dypt han tenker gjennom denne vending. Det er tenknings kompleksitet, dens mikro-utforskning av forholdet verk, avsender og mottaker som fascinerer. Så la oss se nærmer på forholdet mellom disse tre aspektene.
Verket, avsender og mottaker
Som jeg nevnte over, så handler det altså om en vending mot mottaker. Mukarovský er i det hele lite interessert i avsender i denne artikkelen. For, som han sier: Så snart kunstneren forholder seg til det han har lagd som et kunstnerisk produkt, .. ser og bedømmer også han det som mottaker”(:33).
Så her tar vi et farvel med kunstneren med stor K, akkurat slik Roland Barthes og Michel Foucault også – noe senere – skulle gjøre. I artikkelen ”Hva er en forfatter”(”Moderne litteraturteori”) håper Foucault at forfatteren forsvunnet som et kreativt og autentisk individ som går forut for verkene. For han er den forgudede forfatteren et prinsipp som ”..hindrer den frie sirkulasjonen .. og omforming av fiksjonen”(:301). I framtiden vil forfatterrollen forsvinne ”.. på et vis som gjøre at fiksjonen .. vil fungere på en annen måte”(302). For ”..hvilken rolle spiller det hvem som snakker”.., sier han med henvisning til Samuel Beckett(:288). ”De tekster vi i dag kaller litterære (fortellinger, historier, epos, tragedier, komedier) ble en gang akseptert, satt i sirkulasjon og verdsatt uten spørsmål om forfatterens identitet. Anonymiteten forårsaket ingen vanskeligheter..”, sier han(:293). For Foucault ligger løsningen i at verket selv kommer til uttrykk uavhengig av hvem som snakker. Hvordan han tenker seg dette, skal vi her la ligge.
Verket som tegn:
For Mukarovsky er verket et tegn og en ting på samme tid. La oss se på hva som menes med det, og la oss begynne med verket som tegn. Dette refererer til hvordan mottaker binder sammen verket til en ”..semantisk enhet(:44). Det vil si den bestrebelsen hvor mottaker ”..binder de enkelte delene og komponentene i et verk sammen til en enhet som gir verket mening(:34). Verket som tegn refererer derfor til verket som resultat av mottakerens intensjonelle handling hvor han/hun gjør det til en meningstørrelse. Det er snakk om verket-for-meg.
Videre bestemmer Mukarovskys verket som et autonomt tegn. Det vil si at det ikke har noen ”..direkte kontakt med virkeligheden(:51). Nå betyr ikke det at det kun refererer til seg selv. Tanken er at det først blir reelt i det det passerer gjennom mottaker og bryner seg på han/hennes flerefasetterte indre verden.
Den virkelighet som verket refererer til, er altså ikke en fast virkelighet men en variabel virkelighet som er mottagerens virkelighet. Virkeligheten er derfor ikke en del av verket, men utgjør en komponent i mottagerens opplevelse. Verket som tegn knyttes altså til det han kaller en semantisk enhetliggjøring, et meningsprodukt produsert av mottaker. Som tegn er altså verket et intensjonalt objekt ”..bestemt til å formidle mellom individer”, som han sier(33).
Verket som ting:
For å få en overgang til hva han mener med verket som ting, la oss begynne med følgende sitat: ”Sjøl om intensjonaliteten ustanselig fornyer seg, er denne fornyelsen aldri uventa og uforutsigelig”(:52). Og slik er det jo i møte med et ukjent verk, vi gjør oss kjent med det ved å tilbakeføre det til noe allerede kjent. Det vil si se ting i sammenheng med en allerede kjent sammenheng. Denne måte å lage mening på skjer ikke gjennom kvantesprang, det er den trauste og daglige meningsproduksjon det her er snakk om. Og vi er her på banehalvdelen for verket som tegn.
Men hva så med verket som ting som vi her skulle se på? Jo, det er det som skjer i det vi møter noe i verket som motsetter seg den daglige og traurige semantiske enhetlighetsgjøring. For med verket som ting snakker vi om verket som ikke-intensjonalt. Det vil si det ved verket som ikke er helt etter boka, som ikke er helt slik det ut fra første øyekast (intensjonaliteten) så ut til at det skulle være. Det kommer her til et brudd vi ikke forutså. Og det er da verket forvandler seg til en ting. Som han sier: Den umiddelbarheten som komponenter utafor verkets enhet virker på mottaker med, gjør kunstverket, som er et autonomt tegn, til en umiddelbar realitet, en ting, på samme tid(:50). Kunstverket svinger altså mellom det å ha en tegnkarakter, d.v.s. det å være et intensjonalt stykke arbeide som mottaker gjør til en semantisk enhet (et meningsprodukt), og det å være en realitet, det vil si inneholde noe som motsetter seg denne semantiske enhetliggjøring (det som gjør det til en ting).
Verket som realitet.
Hva vil det så si at verket blir en realitet, altså får en tingkarakter? La oss rekapitulere litt. Som vi har sett på så referer verkets tegnkarakter til verket som et ”.. autonomt estetisk tegn .. avskåret fra en direkte kontakt med virkeligheten”(:51). En intensjonal semantisk enhet bygd opp gjennom et helt alminnelig meningsarbeid i samarbeid med andres helt vanlige meningsarbeid. Det handler om verket slik det framstår for mange, det vil si verket som en mer allmenn størrelse bestemt av tiden, generasjonen og det sosiale miljø. En mottakelse av verket som ”..bare i liten grad er individuell..”(35). Det vil si verket som et ”..almenngods uten evne til å treffe mottaker i det som er særegent bare for han”(:41).
Men, som vi har sett, verket er også noe mer. For, som han sier: ”..bak det reine tegnet, bak alle dets trekk, vil mottakeren oppleve hensikten til en annen enn seg sjøl”(:52). Det ved verket jeg over sammenlignet med dets punctum. Men.., for ikke å skli ut i enda en hermeneutisk omdreining, hva er så verkets realitet eller tingkarakter, det som bryter med dets tegnkarakter. Det er ikke snakk om realitet i betydningen ”..en realistisk framstilling av virkeligheten..”(:52). Det handler ikke om en enkel korrespondanseteori men om ”..mottakerens sjelsliv”(:52).
Til den som nå blir litt urolig over det gammelmodige ordet sjelsliv – forvil ikke, for det er ikke så vanskelig… For ordet refererer ikke til noe mer sjelelig enn det i den semantiske enhetliggjøring som motsetter seg denne enhetliggjøring”(:52). Slik blir sjelsevnen reddet som den rest som ikke går opp i den helhet en umiddelbart prøver å innlemme et verk i. Sjel er den ”..ubestemthet som kan sette hele mottakers livserfaring i bevegelse”(:52).
Realitet er altså den semantiske enhetliggjøringens negasjon, det ikke-intesjonale vi ikke ”..kjenner formålet med..”(:52). Men hvordan er det mulig å regne ikke-intensjonaliteten ”.. som det vesentlige elementet i det inntrykk verket gjør på mottakeren?”(:52). ”Framfor alt må vi ikke glømme, sier Mukarovsky, at ikke-intensjonaliteten fremstår som en forstyrrende faktor bare ut fra en bestemt kunstoppfatning .. som regner semantisk enhetliggjøring som det grunnleggende kriteriet for å verdsette kunst”(:53).
Det er dette kunstsynet han vil utfordre. Det at kunst skal tjene et planlagt formål. Noe som er å innlemme kunst under en formålsrasjonalitet, det vil for han si å gjøre kunst til estetisk behag og ikke noe annet. Men, dette er ikke det eneste kriteri for å verdsette kunst. Han peker på hvordan for eksempel folkekunsten blanda uensartede stilelement, og hvordan dette virker på ”..mottaker som mangel på semantisk enhetlighet i verket”(:53).
La meg til slutt i denne delen oppsummere med følgende passasje: ”.. ikke-intesjonaliteten sett fra mottakerens side, framstår som en følelse av splittelse i inntrykket verket skaper. Det objektive grunnlaget for denne følelse ligger i umuligheten av å forene en bestemt komponent semantisk med verkets struktur som helhet”(:48). Det er denne umulige komponent som altså, slik jeg her tar meg frihet til å tolke det, kan ses på som verkets punctum forstått som en sublim kunsopplevelse.
Detaljen som helhetens umulige komponent som punctum
The Devil is in the details, heter det. For meg finnes den umulige komponenten som Makarovsky snakker om og punctum som Barthes snakker om nettopp i detaljen. Denne helhetens anarkistiske lillebror som – dersom den er subtil nok – får hel oppmerksomheten. I boken ”Det lyse kammer” av Barthes er det et bilde av en hvit sjømann (skipets kaptein?) som sitter på en død havskilpadde omkranset av to sorte skipsgutter. Nå er det verken det etniske eller det rasemessige drama (eller det tragiske endeliktet til skilpadden for den del..) som for Barthes utgjør bildets punctum – altså det som prikker i han – men detaljen”..den ene skipsguttens korslagte armer”. Nå sier ikke Barthes noe om hvorfor denne detaljen er det han biter seg merke i, så vi må jette litt. Og grunnen – tror jeg – er måten denne ene skipsgutten har korslagt armene på en demonstrativ og litt aggressivt vis. For hvorfor gjør han det..? Ut fra hvordan vi er vant til at bilder fra sjangeren ”hvit herre med svarte tjenere” ser ut, så skulle han ikke korslagt armene på den måten. Det er en hengivenhet eller underdanighet (til den hvite mannen) som mangler. Men nå skal jeg ikke si mer… For dersom vi kan avkode eller benevne en detalj i litt for klare ordlag, tar vi den for tilsiktet og med det er den ikke lengre en umulig komponent.
–
Den som har lagt opp Barthes ”Virkelighetseffekten” kan nå klikke seg inn på denne. Selv om artikkelen har en annen agende enn Makarovsky, så er det en sammenhegner her jeg vil forfølge. Igjen er det Barthes sans for detaljen som tematiseres. De han kaller virkelighetseffekt finnes nemlig nettopp i detaljen.
Noter:
1. Sammendraget får allikevel med seg Mukarovskys viktigste poeng.
2. http://www.db.dk/binaries/gb_afhandling.pdf_3957.pdf
3. http://www.kristinribe.no/books/ddvsohli.htm
