Først vil jeg si at teksten til Kjersti Bale preges av å være skrevet av en akademiker som vil formidle et stoff på en enkel måte men nødig vil gi slipp på kompleksiteten i det faglige stoffet. Dette gjør at teksten til tider blir unødvendig tung, knotete og noen ganger litt usammenhengende. Men, nå skal jo ikke dette være litteraturkritikk men et sammendrag. Grunnen til at jeg nevner dette, er at jeg noen steder har tatt meg den frihet å forenkle.
Begrepet representasjon har noe tvetydig ved seg sier Kjersti Bale:
- Representasjon kan bety å vise fram eller presentere noe allerede foreliggende på ny. Representasjon i denne betydningen av ordet vil si imitasjon, kopiering og passiv rapportering (s.42).
- Representasjon kan også bety å presentere noe i betydningen produsere, det vil si skape noe nytt. Representasjonen oppfattes her som en selvstandig, skapende virksomhet som fremstiller noe nytt (s.40). Det vil si er noe mer enn bare en passiv avbilding eller kopiering av et forelegg.
Platonsk mimesis
De to grunnleggende drøftelsene av hva representasjon eller mimesis er, har vi fra Platon og Aristoteles sier Bale. Og hun begynner med Platon. Det er i dialogen Staten at Platon tilkjennergir sitt syn på kunsten. Det er her han sier at: ”dikterkunsten som har med etterligning å gjøre har ikke adgang til idealstaten”. Resonnementet er som følger (da Bale ikke forklarer dette slik at jeg helt skjønner det, benytter jeg meg her av annen litteratur): For Platon er det de oversanslige ideene som er virkelige, alt som viser seg er kun bleke etterligninger av disse. ”Tingene i fenomenverden tar del i eller etterligner ideene”, som det står i ”Politikens filosofi leksikon” (s. 340). Det vil si at tingene rundt oss er ufollkomne fenomen som tar del i fullkomne ideer. For Platon fantes en skaper som hadde framstilt alle tings urform eller ideer. Disse oversanselige ideer er altså all tings årsak.
Bale kommer med et eksempel om hvordan det som en konsekvens av denne måte å tenke på finnes tre slag benker. Ideen benk slik gudene har skapt den; den benk håndverkeren lager og til slutt den benk maleren framstiller. Kunsten er altså nederst på denne rangstigen; den er kun en etterligning av en etterligning. Det vil si at bildet av benken kun er etterligning av den konkrete benken som igjen tar del i ideen benk.
Som et resultat av at Platon forstod kunsten som en avbildning av sanselige gjenstander som i sin tur ble oppfattet som avbildninger av ideen, var kunsten fjernere fra sann erkjennelse enn håndverkerens produkter. Innen kunsten blir etterligning sett på som en gradert fremstillingsmåte. Høyest grad av etterligning – og dermed også lengst fra gudene og den egentlige natur – finner vi i tragedien og komedien. Så følger episk dikting og til slutt det som kalles dityramde-diktning, som er inspirert lysisk dikning fremført til musikk,. Hvorfor det er slik, gir hun ikke i klartekst, så igjen må gå til andre kilder.
Som Tore Frost skriver i artikkelen Platonismens poetikk: ”Utgangspunktet er for Platon kunstens generelle tendens til å trekke oppmerksomheten mot en kopi av kopien. Den virkelighet vi ser, representerer kun en avglans av en høyere usynlig virkelighet. I motsetning til den inspirerte dikning trekker den realistiske dikning oppmerksomheten vekk, ikke bare fra den egentlige og sanne virelighetsdimensjon, men også fra kopien (som kopi) ved å tilstrebe likhet, dvs. en etterligning (mimesis) av kopien”(Poetikk – fra Platon til Valèry:20).
Mot inspirasjonsdiktningen står altså den realistiske diktningen. Av dette kan vi slutte at diktingen hvor man inspirert meddeler seg selv, det vil si i dityramde-diktning, ikke i samme grad trekker oppmerksomheten vekk fra den sanne virkelighet og fra kopien som kopi. Dityramde-diktningen søker ikke likhet i samme grad som den realistiske tragediediktninge, det vil si etterligning av kopien. For Platon ser det ut til å være slik at desto høyere grad av etterligning, desto verre er den.
Platons livslange oppgjør med tragediedikningen kan både begrunnes i det at den i realistiske aspirasjoner søker å etterligne virkeligheten i størst mulig grad samt lett kan få publikum ut av emosjonell balanse med sine sterke virkemiddel.
Platon mente at det var en avsporing både å nyte kunst og den sansbare virkeligheten. Kunsten er innsmigrende og forførende, det vekker følelser som bringer tilhørerne ut av balanse, som Bale sier. Det som skal nytes er de abstrakte ideene eller formene som kunst og virkeligheten tar del i. Og dette kan man kun gjøre ved innadvendt kontemplasjon. Kunst kan allikevel være et godt middel til å indoktrinere massene. Staten skal sørge for at «riktig» kunst blir tilbudt massene. Platon gikk også inn for forbud mot visse typer litterære verker. Også enkelte musikkformer skulle være forbudt, da de kan sette befolkningen i sinnsstemninger som er lite ønskelige. Som Bale sier: ..”han måler nytteverdien (av kunst) negativt i hvilken grad det på den ene siden innsmigrer og forfører, på den andre siden fjerner seg fra viten og sannheten”.
Bale refererer så til den franske filosofen Deleuze og hans, som hun kaller det: ”besyv til et svar på spørsmålet om representasjon og etterligning. Hvordan skille mellom tingen selv og dens bilde, mellom original og kopi, mellom modell og simulakrum. Altså mellom alt dette som ikke er ekvivalente uttrykk”. Deleuze skiller mellom kopi og simulakrum. Dersom vi overfører dette skille til Staten sier Bale, så blir benken håndverkeren skaper, en kopi som garanteres ved sin likhet med modellen. Simulakret, derimot, impliserer en perversjon eller et avvik i forhold til originalen. Den ligner ikke i egentlig forstand. Det gjør at kopien er modellert over ideen, mens simulakrene bare produserer likhet som effekt. Derfor produseres det ekte viten i kopien, men ikke i simulakret. Det vil si at dikteren, som produserer likhet som effekt, ikke har forstand på det han fremstiller. Etterligningskunsten befinner seg hinsides viten, og trekker med seg sitt publikum.
Som Bale sier: ”Hos Platon fylles feltet for representasjon av kopier, bilder og ikoner som defineres gjennom sin indre relasjon til de grunnleggende modeller og ideer”.
Det som blir problemet for Platon er hvordan han selv benytter seg av en fremstillingsmåte han selv fordømmer. Nå er ikke hans syn på kunst helt svart/hvitt. For han blir mimesis som fremstillingsmåte også et legemiddel som, til tross for at det er usant, kan fungere som et middel til å lede borgerne mot det gode, det sanne og det skjønne, altså mot ideenes verden.
Til slutt i denne Platon delen nevner hun hvordan filmen i dag er den kunstform som kommer nærmest en kollektiv form for mottakelse, som altså Platon var så skeptisk til. Hun skriver om hvordan Tarantinos stadige referanser til sjangere og konkrete filmer i egne filmer, kan betraktes som en form for etterligning i Platons forstand. Det vil si hvordan for eksempel karakterenes handling mer refererer til sjanger-handlinger, det vil si kan ses på som en kommentar til andre forutgående handlinger. Det vil igjen si at de er en etterligning av etterligningen. Hos Tarantino er det ikke rimelig å slutte seg bakover til en slags original og mer høyverdig prototyp. I Platons optikk vil det si at man arbeider seg vekk fra ideene.
Aristotelisk mimesis
Platons mimesisteori kalles gjerne metafysisk ettersom de ideene eller prototypene som etterlignes, finnes hinsides vår erfaringsverden. Hos Aristoteles har etterligningen derimot et antropologisk fundament. Han bestemmer mimesis som diktekunstens vesen. Det å etterligne har sin rot i den menneskelige natur og gir kunnskap. Aristoteles deler dikterkunsten inn i ulike former etter hvilke midler (rytme, melodi og talte vers), måter (fortellende, etterlignende eller blandet) og objekter en benytter når en etterligner. Når det gjelder midler og måter er han lik Platon. Når det kommer til objekt for etterligninger så er det ikke de abstrakte og evige ideer man etterligner, men mennesker i handling som er dikterkunstens gjenstand. Mimesis er ikke å forstå som avbilding av mennesket, men som framstilling av handling. Det å etterligne handling er derfor i seg selv en handling. Aristoteles teori om representasjon er slik en teori om fremstilling som skapende aktivitet; ikke som gjenskaping av et forelegg, som Bale sier.
Tragedien er for eksempel etterligning av mennesket i direkte handling og ikke en fortellende etterligning. Hvor tragedien hos Platon brakte tilskuerne ut av likevekt, så har den en rensende (katharsis) funksjon hos Aristoteles. Den er den diktning som fremkaller størst behag. Grunnen er at den, gjennom handlingsomslag og gjenkjennelse, skaper den mest konsekvente erkjennelsesstruktur. For Aristoteles er altså mimesis ikke avbilding, men en skapende aktivitet. Det handler om sannsynelige fremstillinger av vireligheten som skaper likevekt. I motsetning til Platon har den etterlignende diktning en oppdraende virkning.
Den antikke tragedien
Tragedien reiser spørsmål hva rettferdighet er. Den velger ikke mellom to betydninger, men skaper en tragisk bevissthet om en verden i konflikt. Den utdanner publikum til å gjøre den offentlige diskusjon fruktbar. Aristoteles favoritteksempel var Kong Oidipus.
Bale kommer så innom hvordan Gadamer videreutvikler Aristoteles mimesis-begrep. For Gadamer er Spiel et nøkkelbegrep. Det er spillet som behersker spillerne og ikke omvendt. Det vil si at spillet ikke forstås som noe en person gjør men det en person gjør i sammen med andre. Vi spiller sammen med andre som responderer på våre bevegelser med motbevegelser. Den impliserer deltakelse og ikke bare mottakelse. Det er ikke bare en gjentakelse av noe allerede foreliggende, men frembringer noe mer. Det er noe mer enn enkelthandlingene, vi får vite noe nytt. Å anerkjenne dette er minesis kognitive betydning. Altså, noe nytt oppstår når noe etterlignes. Representasjonen har en merverdi av kunnskap.
Det er først når tragedien framføres for et publikum, at den fullføres. Det vil si at det er i det øyeblikk den treffer et publikum som så fortolker det de ser og hører, at verket fullføres. Noe Gadamer kaller dobbel mimesis. Det vil ikke si at enhver tolkning er fullstendig subjektiv, men at den vil ha et element av personlig erfaring.
Representasjon og realisme
I dette kapitlet begynner Bale med å oppsummere hva som er sagt foran: Det fines to hovedperspektiv på representasjon: Enten ses det som et forhold mellom et forelegg (et noe) og gjentakelse av dette forelegg (dette noe), som et forhold mellom betegnelse og betegnet. Eller representasjon kan ses som en selvstendig, skapende virksomhet som fremstiller noe eget. Ved referanse til et iscenesatt foto av Jeff Wall hvor han etterligner komposisjonen og innholdet til et 150 års gammelt Japansk tresnitt, sier Bale at relasjonen mellom forelegg (tresnittet) og representasjon (hans foto) ikke er en identitetssøkende gjenskapning, men snarere en nydannelse.
Et sentralt emne i forbindelse med representasjon blir spørsmålet om likhet. Hun henviser til den amerikanske filosofen Goodmans skille mellom likhet og representasjon. For han er denotasjon, det at et tegn refererer til noe, representasjonens kjerne. Og dette er uavhengig av likhet. Selv om man lager en naturtro gjengivelse, så vil ikke det si at det avbildede fremstilles i hele sin fylde. Overensstemmelse mellom objekt og bilde er noe kunstneren skaper snarere enn kopierer.
Det finnes tre typer representasjoner, sier Goodman: 1) Et bilde eller en tekst som har denotasjon, for eksempel en selvbiografi eller et dokumentarfotografi. 2) Et bilde eller en tekst som ikke har denotasjon men klassifikasjon; for eksempel en fiktiv romanfigur eller bilde av en enhjørning. Dette vil ikke si at de ikke er representerende, men at de i stedet representerer et klassifiserende begrep. 3) Et bilde eller en tekst som har både denotasjon og klassifikasjon. Eksempel er et barnebilde av Winston Churchill: det denoterer Churchill samtidig som det representerer klassen barnebilder.
For Goodman dreier representasjon om klassifikasjon snarere enn imitasjon, om karakterisering snarere enn kopiering, det dreier seg ikke om passiv rapportering. Altså skille mellom det å henvise til noe i den ytre virkeligheten og det å henvise til noe som finnes i språk- eller tegnverden.
Hva er så kriteriet for en realistisk representasjon? Realisme sier Goodman, dreier seg ikke om en konstant mellom et bilde og dets objekt, men mellom representasjonssystemet som er i bruk i bildet og standardsystemet(det vil si det tradisjonelle systemet, som regel et bokstavelig, realistisk, naturalistisk system). Realistisk representasjon handler altså om en bestemt fremstillingsmåte.
Bala nevner at det Goodman overser er det Gadamer kalte dobble mimesis. Det vil si at et verk fullføres ikke før det fremføres for et publikum. Det som skaper en realisme er at en tekst eller et bilde får publikum til å konfrontere seg selv med det de ser.
Representasjon og nyskapning
Bale avslutter med en liten avstikker til Foucault og hvordan han betrakter representasjonen enten som et forhold mellom original og kopi (at det finnes en original som etterlignes med større eller mindre hell) eller som en serie av simulakra, det vil si løsrevne bilder som kun refererer til seg selv og som slik får selvstandig status.
Når Foucault betrakter representasjonen som en serie av simulaksr, løsriver han det fra den kommunikasjonssituasjon det inngår i, sier Bale. På samme måte som representasjonen fremstiller et spill, en samhandling, foregår det et spill mellom bildet og tilskuer. Vi fortolker bildet i det vi møter det. Hun vektlegger hvordan representasjon også kan bety produksjon eller å skape noe nytt. Det vil si at det nye oppstår i møte eller samhandling mellom maler, maleri og tilskuer/mottaker. Det nye som framkommer på denne måten, gir merverdi i forhold til det å betrakte representasjon som likhet eller etterligning.
Hennes uttaleser her til slutt, må ses i sammenheng med hennes referanse til Gadamer og hans fokus på kunsterfaringen snarere enn selve objektet. Som hun skriver i innledning til boken, så er ikke kunst noe som foreligger i fiks ferdig tilstand, men en erfaring som først finner sted i det øyeblikk vi som publikum forholder oss aktiv til verket gjennom medskapning. Forholder man seg passivt, mister opplevelsen sin kunstkarakter. Kunst er en erfaring, det er, sammen med kunstverkets rettethet mot et publikum, en handling fra mottakerens side snarere enn et artefakt.
